Tragedia greca e la Poetica di Aristotele

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Tragedia greca e la Poetica di Aristotele
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La tragedia da Aristotele ai contemporanei[modifica]

Mimesi e catarsi[modifica]

Come è già stato detto, il primo studio critico sulla tragedia è contenuto nella Poetica di Aristotele. In esso troviamo elementi fondamentali per la comprensione del teatro tragico, in primis i concetti di mimesi (μίμησις, dal verbo μιμεῖσθαι, imitare) e di catarsi κάθαρσις, purificazione). Scrive nella Poetica: "La tragedia è dunque imitazione di una azione nobile e compiuta [...] la quale per mezzo della pietà e della paura finisce con l'effettuare la purificazione di cosiffatte passioni". In parole povere, le azioni che la tragedia rappresenta non sono altro che le azioni più turpi che gli uomini possano compiere: la loro visione fa sì che lo spettatore si immedesimi negli impulsi che le generano, da una parte empatizzando con l'eroe tragico attraverso le sue emozioni (pathos), dall'altra condannandone la malvagità o il vizio attraverso la hýbris (ὕβρις - Lett. "superbia" o "prevaricazione", i.e. l'agire contro le leggi divine, che porta il personaggio a compiere il crimine). La nemesis finale rappresenta la "retribuzione" per i misfatti, punizione che fa nascere nell'individuo proprio quei sentimenti di pietà e di terrore che permettono all'animo di purificarsi da tali passioni negative che ogni uomo possiede. La catarsi finale, per Aristotele rappresenta la presa di coscienza dello spettatore, che pur comprendendo i personaggi, raggiunge questa finale consapevolezza distaccandosi dalle loro passioni per raggiungere un livello superiore di saggezza. Il vizio o la debolezza del personaggio portano necessariamente alla sua caduta in quanto predestinata (il concatenamento delle azioni sembra in qualche modo essere favorito dagli déi, che non agiscono direttamente, ma come deus ex machina). La caduta dell'eroe tragico è necessaria, perché da un lato possiamo ammirarne la grandezza (si tratta quasi sempre di persone illustri e potenti) e dall'altra possiamo noi stessi trarre profitto dalla storia. Per citare le parole di un grande grecista, la tragedia «è una simulazione», nel senso utilizzato in campo scientifico, quasi un esperimento da laboratorio:

« La tragedia monta un' esperienza umana a partire da personaggi noti, ma li installa e li fa sviluppare in modo tale che [...] la catastrofe che si produce, quella subita da un uomo non spregevole né cattivo, apparirà come del tutto probabile o necessaria. In altri termini, lo spettatore che vede tutto ciò prova pietà e terrore, ed ha la sensazione che quanto è accaduto a quell'individuo avrebbe potuto accadere a lui stesso. »

Diversa fu però la posizione anticlassicista, frutto della polemica romantica contro la poetica aristotelica che dovettero trovare priva di sentimento e distante dai tempi moderni: succede allora che l'elemento di pathos sia esaltato talvolta eccessivamente e che il personaggio tragico appaia come vittima di una sorte ingiusta: l'elemento psicologico tende a giustificare il cattivo, malvagio perché solo e incompreso dalla società e ad esaltarne le qualità prometeiche ed eroiche. L'eroe tragico tende da questo punto ad avvicinarsi sempre di più alle classi sociali medio-basse e quindi ad assumere il tono della denuncia politica.

Le tre unità[modifica]

La famosa questione delle cosiddette tre unità aristoteliche, di tempo, di luogo e d'azione ha interesse puramente storico. Aristotele aveva affermato che la favola deve essere compiuta e perfetta, deve in altre parole avere unità, ossia un inizio, uno svolgimento ed una fine. Il filosofo aveva anche asserito che l'azione dell'epopea e quella della tragedia differiscono nella lunghezza "perché la tragedia fa tutto il possibile per svolgersi in un giro di sole o poco più, mentre l'epopea è illimitata nel tempo". Nella tragedia greca il coro, tra l'altro, era essenziale, per evitare incongruenze e spiegare gli antefatti.

Apollineo e dionisiaco: l'analisi di Nietzsche[modifica]

Fu Friedrich Nietzsche alla fine del XIX secolo a mettere in evidenza il contrasto tra due elementi principali: da un lato quello dionisiaco (la passione che travolge il personaggio) e quello apollineo (la saggezza e la giustizia l'elemento razionale simboleggiato appunto dal Dio Apollo). Contrasto che sarebbe alla base della nemesis, la punizione divina che determina la caduta o la morte del personaggio.

Nella cultura greca antica, afferma Nietzsche, «esiste un contrasto, enorme per l'origine e i fini, fra l'arte plastica, cioè l'apollinea, e l'arte non plastica della musica, cioè la dionisiaca».

« [...] Questi due istinti così diversi camminano uno accanto all'altro, per lo più in aperto dissidio, stimolandosi reciprocamente a sempre nuove e più gagliarde reazioni per perpetuare in sé incessantemente la lotta di quel contrasto, su cui la comune parola di "arte" getta un ponte che è solo apparente: finché in ultimo, riuniti insieme da un miracolo metafisico prodotto dalla "volontà" ellenica, essi appaiono finalmente in coppia e generano in quest'accoppiamento l'opera d'arte della tragedia attica, che è tanto dionisiaca quanto apollinea. »
(La nascita della tragedia)

Il teatro tragico come fenomeno di massa[modifica]

Il teatro di Doniso ad Atene (illustrazione del 1891).

La tragedia antica non era solo uno spettacolo, come lo intendiamo oggi, ma piuttosto un rito collettivo della pòlis. Si svolgeva durante un periodo sacro, in uno spazio consacrato (al centro del teatro sorgeva l'altare del dio). Il teatro assunse la funzione di cassa di risonanza per le idee, i problemi e la vita politica e culturale dell'Atene democratica: la tragedia parla di un passato mitico, ma il mito diventa immediatamente metafora dei problemi profondi della società ateniese.

A questo proposito è emblematica la tragedia I Persiani di Eschilo: la storia è ambientata nella reggia di Susa, capitale dell'impero persiano, dove fin dall'inizio una serie di oscuri presagi, finanche il fantasma del defunto re Dario che accusa il suo successore Serse di aver peccato di superbia, preludono ad una grande catastrofe, annunciata alla fine da un messaggero che con straordinaria drammaticità racconta come la flotta persiana sia stata distrutta a Salamina.

La tragedia (l'unica ad argomento storico a noi pervenuta) venne rappresentata nel 472 a.C. a Siracusa, otto anni dopo la battaglia di Salamina, quando la guerra con la Persia era ancora in corso: la voce di Eschilo fu così un forte strumento di propaganda, e non a caso il corego dei Persiani fu Pericle.

Una tragedia di argomento mitico come riusciva però a veicolare messaggi di tale rilievo d'interesse civile e sociale da coinvolgere il pubblico in modo così diffuso e partecipe? Aristotele risponde a questa domanda formulando il concetto di "catarsi" κάθαρσις, purificazione), secondo cui la tragedia pone di fronte agli uomini gli impulsi passionali e irrazionali (matricidio, incesto, cannibalismo, suicidio, infanticidio...) che si trovano, più o meno inconsciamente, nell'animo umano, permettendo agli individui di sfogarli innocuamente, in una sorta di esorcizzazione di massa.

Le rappresentazioni delle tragedie ad Atene si svolgevano in occasione delle grandi Dionisie, feste in onore di Dioniso celebrate verso la fine di marzo. Le Dionisie erano organizzate dallo Stato e l'arconte eponimo, appena assunta la carica, provvedeva a scegliere tre dei cittadini più ricchi ai quali affidare la "coregia", cioè l'allestimento di un coro tragico: nell'Atene democratica i cittadini più abbienti erano tenuti a finanziare servizi pubblici come "liturgia", cioè come tassa speciale (oltre alla coregia una delle liturgie più importanti era ad esempio l'allestimento di una nave per la flotta, la trierarchia).

Durante le Dionisie si svolgeva un agone tragico, cioè una gara tra tre poeti, scelti dall'arconte eponimo forse sulla base di un copione provvisorio, ognuno dei quali doveva presentare una tetralogia composta di tre tragedie e un dramma satiresco; ogni tetralogia veniva recitata nello stesso giorno a partire dal mattino, così che le rappresentazioni tragiche duravano tre giorni, mentre il quarto giorno era dedicato alla messa in scena di tre commedie. Alla fine dei tre giorni di gara si attribuiva un premio al miglior coro, al miglior attore e al miglior poeta. È però lecito ritenere che sia il pubblico che i magistrati incaricati di assegnare il premio non fossero particolarmente qualificati né esprimessero alcun apprezzamento di natura artistica, e inoltre il meccanismo di attribuzione delle preferenze era piuttosto casuale: la giuria era formata da dieci persone (una per tribù) estratte a sorte, che al termine delle rappresentazioni ponevano in un'urna una tavoletta in cui scriveva i nomi dei tre poeti in ordine di merito, infine venivano estratte cinque tavolette sulla base delle quali veniva proclamato il vincitore.

Agli spettacoli la popolazione partecipava in massa e probabilmente già nel V sec. a.C. erano ammessi anche donne, bambini e schiavi. La passione dei greci per le tragedie era travolgente: Atene, si disse, aveva speso di più per il teatro che non per la flotta. Quando il costo per gli spettacoli aumentò, e fu istituito un contenuto prezzo d'ingresso, Pericle istituì il theoricòn, un fondo speciale per pagare il biglietto ai meno abbienti.