Influenza del supereroe Marvel sul supereroe DC

«Chi controlla i controllori?»

(Giovenale, Satire, VI.)

Jack Kirby alla DC: Kamandi e New Gods

Jack Kirby, creatore grafico dei Fantastic Four e di tanti altri fra i primi supereroi Marvel, e, secondo la polemica che egli stesso innescò nei primi anni '90, possibile ideatore di quegli stessi supereroi (questa polemica si sviluppò negli anni ed è ancora irrisolta, ma noi consideriamo solo che nel mondo del fumetto l'apporto del disegnatore è fondamentale anche per l'ideazione del personaggio, e che, dunque, se Kirby non è proprio l'autore, è per lo meno un coautore – come prova certa del notevole contributo di Kirby alla creazione dei supereroi Marvel, ricordiamo che i Fantastic Four ricordavano molto da vicino il suo precedente Challengers of the Unknown, una serie di fantascienza della DC), nel 1970, lasciò la Marvel per dissidi (già da allora) con Lee.

Fu in questo periodo che inventò l'originale e profonda, ma incompiuta, “saga del quarto mondo”. All'interno di questa complessa e controversa saga, secondo Scatasta “quasi un ritorno alle filosofie del Capitan America degli anni '40 che però mal si adattavano agli anni ‘70” (Scatasta, Bosco, 1991, p. 40), in realtà esistono almeno due serie che permettono la trasmigrazione dei temi cari alla Marvel in casa DC: The New Gods e Kamandi.

The New Gods può essere annoverata in questo gruppo per l'alto grado di problematizzazione. Si trattava nuovamente di dei, come nel caso di Thor, ma di nuovi dei, fin troppo umani come si evince facilmente dai dialoghi che estrapoliamo dalla serie. Portiamo all'attenzione del lettore il fatto che il protagonista, Orion (“uno con un nome irlandese tipo O'Ryan”, commenta un umano nella serie per via del nome omofono che il dio utilizza per presentarsi agli umani – si capisce come un mondo dove un dio possa, negli Stati Uniti, prendere un nome irlandese, debba, per forza di cose, essere un mondo dove anche essere un dio non comporti qualcosa di particolare, ma sia una sorta di mestiere, con l'effetto di relativizzare anche la figura del dio stesso), sia figlio degli dei “cattivi” e combatta coi “buoni”, creando, quindi, in linea con la Marvel e, anzi, accentuandone la tematica, una voluta confusione nel distinguere il bene dal male. Orion, infatti, come un novello Dr. Jekyll and Mr. Hyde, ha un volto “buono” e uno “cattivo” che si rivela nel momento della furia. Riportiamo, a tal proposito un brano che si svolge dopo la lotta fra Slig, uno dei “cattivi”, e Orion, dopo che quest'ultimo ha mostrato il suo vero volto:

“S: La tua brama distruttiva ti ha costretto a portare allo scoperto il tuo vero volto, Orion! Dunque, le voci non mentivano!

O: Già, rospo gracchiante! È vero! Orion è deforme!

S: Orion, sei molto di più! Sei una bestia furiosa e ossessionata!

O: Lo sarei, Slig! Lo sarei! Se non fosse per la scatola madre! La scatola madre mi protegge! Mi dona quiete e mi riplasma! Mantenendomi parte di Nuova Genesi (il “paradiso” dei New Gods, N. d. R.)!!

S: Ah ah ah! Orion è un mostro! Ah ah ah!” (Kirby, Roma, 1999, p. 120).

Riportiamo ancora una frase dello stesso Orion, con la quale chiosa alla fine di uno degli episodi:

“O: Gli dei sono comunque sempre vicini!… parte integrante della vita umana! Giganteschi riflessi del bene e del male che nascono dentro gli uomini stessi” (ivi, p. 242).

Questa frase racchiude in maniera estremamente sintetica tutto il discorso intorno ai supereroi problematizzati (in questo caso Kirby si spinge all'estremo di creare dei problematizzati).

Kamandi, invece è la storia de “l'ultimo sopravvissuto a un Grande Disastro che aveva reso gli uomini bestie e le bestie «civili» e belligeranti come gli uomini” (Scatasta, Bosco, 1991, p. 40). Si può cogliere facilmente il parallelo coi cinque film della saga del “Pianeta delle scimmie”, dove le scimmie regnano e gli uomini sono animali non parlanti. Kamandi, dunque, è un picco estremo, probabilmente ancora troppo all'avanguardia per l'epoca, della dialettica del “diverso”. Egli, infatti, è l'unico (o uno dei pochi) uomini coscienti dell'apartheid che sta vivendo e che non può condividere questa coscienza con il resto dell'umanità bistrattata proprio perché questa manca ancora di quella stessa coscienza che le sarebbe necessaria per la sua autodeterminazione.

Riportiamo un dialogo che si svolge fra Kamandi e un giaguaro mentre che quest'ultimo sta andando all'assalto del nostro eroe:

“G: Ti farò a pezzi, piccolo… Unnnnnnh!

(Kamandi lo stordisce con un pugno)

K: Non tutti quelli della mia razza sono facile preda! So pensare! So arrabbiarmi! E posso combattere. Che ne dite?” (Kirby, Milano, 1978, p. 32).

Possiamo notare quanto questo brano potrebbe essere tratto da un qualsiasi romanzo che tratta della schiavitù degli afro-americani.

Supereroi “normali” alle prese con la “diversità”

Oltre alla particolare esperienza di Kirby alla DC, la trasmigrazione di temi (anche per ovvi motivi di concorrenza – la Marvel con quei temi aveva successo) proseguì, molto timidamente, per tutti gli anni '70 fino agli anni ‘90, con i temi sociali introdotti da qualche autore particolarmente sensibile, ma senza che questi andassero più di tanto ad intaccare la natura dell'eroe.

Citiamo solo un esempio, tratto dalla serie Green Lantern/Green Arrow del 1972. In questa serie, già basata sullo scontro di vedute dei due eroi “verdi” di casa DC, nei numeri 5 e 6, Green Arrow scopre che il suo pupillo Speedy è un tossicodipendente.

Traiamo da qui uno sfogo di un amico di Speedy afro-americano e tossicodipendente, che è un po' una summa del disagio del diverso, nato da un dialogo precedente con altri tossicodipendenti che raccontano l'origine della loro dipendenza:

“Oooo… sei proprio una forza! Lo insultano, eh? «Muso giallo» è niente rispetto ai nomi che danno a me… Negro è solo per iniziare! Ma è dopo che sono veramente poetici! Non è per come ti chiamano, è per quello che c'è nei loro occhi amico, ecco perché mi faccio…” (O' Neil a, Nepi, 1992, p. 59).

Citiamo anche la copertina del n° 5 dove, di fronte alla scoperta del fatto che Speedy si droghi, palesano il loro scontro di vedute:

“G. L.: You always have all the answers, Green Arrow! Well, what's your answer to that..?

G. A.: My ward, Speedy is a junkie!” (ivi, p. 26).

Ricordiamo, a tal proposito, che Green Lantern è un umano nominato, da delle entità di controllo dell'universo, guardia di questa parte di universo. Ha, dunque, un approccio più o meno da poliziotto: sa cosa deve fare e cerca di farlo bene. Green Arrow, invece, è un ricco filantropo, impegnato nel mondo quotidiano e, dunque, in teoria con un'ottica più relativistica ed ironica. Sono personaggi che, nel loro sodalizio, ovviamente, litigano spesso, fino al paradosso espresso in questa copertina: l'assolutista ha dubbi quando non conosce la verità, il relativista ha la certezza del dubbio e del conoscere il mondo meglio dell'assolutista, certezza che crolla quando non si tratta più di speculazioni, ma di drammi personali. Questa crisi del relativista (ricordiamo, comunque, che gli eroi DC non vivono mai una condizione essenziale e personale di disagio come nel caso degli eroi Marvel: il disagio, al limite, può arrivare solo dall'altro da sé) sfocerà, infatti, nel numero successivo della serie, in una reazione tutt'altro che liberale, che riportiamo:

“Sei uno sporco drogato… non sei meglio di tutti quegli altri mocciosi!” (O' Neil b, Nepi, 1992, p. 71).

Nelle serie regolari, quindi, i temi sociali entrano cautamente in casa DC, senza, peraltro, sconvolgere più di tanto l'essenza stessa dell'eroe.

La DC rimarrà, quindi, abbastanza fedele alla linea, ma sarà questa casa editrice, paradossalmente, a dire una parola importante sull'argomento “supereroe diverso”. Nell'andamento dialettico questa sarà una punta di svolgimento massimo ed estremo del tema, svoltasi fuori delle serie regolari, ma che ha cambiato, probabilmente per sempre il modo in cui qualsiasi autore o lettore percepiscano il concetto di supereroe. Analizziamo questa fase nei paragrafi successivo.

Un supereroe “normale” reso “diverso”: il Batman oscuro di Frank Miller

Il 1986 è, dunque, l'anno della resa dei conti per il concetto di supereroe, dopo vent'anni di esistenza del supereroe problematizzato. È l'anno di “Watchmen”, che vedremo nel paragrafo successivo, e di “The Dark Knight returns”, l'opera in cui il supereroe DC più oscuro, appunto, e, dunque, più diverso, ovvero Batman, sarà smitizzato e distrutto.

Questo tipo di distruzione coglierà Batman, ma si tratterà di una metafora per mettere in dubbio l'operato e, dunque, l'essenza stessa del supereroe in sé. Si chiede, Miller, se l'essere un supereroe non implichi, in sé e per sé, l'essere fascista.

Miller, immagina, in un futuro ipotetico, un Batman ritiratosi dall'attività di protettore di Gotham City (città immaginaria del mondo DC), anziano e debole di cuore, ma che, dopo un anno di inattività, visto l'oggettivo aumento di criminalità, non resiste e torna sulle scene. Questo Batman, però, è come un Batman a nudo, che palesa tutta la problematicità insita nel suo personaggio da sempre, ma sempre, fino a quel momento, latente. Si legge, chiaramente, tutto ciò che, negli anni precedenti, si leggeva in maniera subliminale, ovvero il fascismo insito nell'essere un eroe solitario che pur risolve i problemi pratici dell'uomo, ma lo fa senza autorizzazione e seguendo solo la sua etica e il suo istinto, in barba all'etica condivisa.

Riportiamo due brani significativi. Il primo è tratto da uno scontro con un criminale ed è il racconto di ciò che Batman pensa mentre combatte. Il secondo è la domanda che, in un'intervista, un giornalista televisivo rivolge ad uno psicologo da talk-show.

“Gli faccio mangiare un po' di spazzatura… poi lo aiuto a inghiottirla. Un colpo perfetto al diaframma… mi preoccupo che vada giù troppo presto… […] …Colpiscilo… con tutto quello che ti resta… il suo collo regge… il suo naso… si frantuma… ossa che mordono le mie nocche… […] …un colpo al collo… dovrebbe insegnargli molti nuovi generi di dolore…” (Miller, Roma, 2005, pp. 83–5).

“Dr. Wolfer… lei ha dichiarato che Batman è responsabile degli stessi crimini che combatte. Eppure, nelle settimane che hanno fatto seguito al suo ritorno, abbiamo assistito a un crollo delle attività criminali. Lei come lo spiega?” (ivi, p. 69).

Notiamo quanto l'atteggiamento di Miller di tipo anarcoide, a differenza di quello di Moore che analizzeremo poi. Egli dissacra e disumanizza la figura dell'eroe, ma, allo stesso modo, sbeffeggia chi si schiera contro questo tipo di eroe, facendogli vestire la parte di uno psicologo “commerciale”. Miller, dunque, arriva all'estremo del dubbio, all'estremo del relativismo, fino al punto di non ritorno che farà segnare, almeno, fino ad oggi, una svolta notevole al discorso sul supereroe diverso. Niente sarà più uguale nel mondo dei supereroi, con un paradosso. Il mondo DC guadagnerà in profondità delle storie sintetizzando questa profonda antitesi rispetto agli eroi monolitici in maniera abbastanza pacifica (il maggiore interessato da questa “rivoluzione” sarà, ovviamente, Batman, che non poteva non essere ripensato e non poteva non affrontare nuove tematiche, sempre più introspettive e tormentate), mentre il mondo Marvel, oltre a coltivare personaggi che, invece, vivono appieno l'antitesi di Miller e ne sono quasi una continuazione, come nel caso, già affrontato di The Punisher, vive un po' di rendita, come abbiamo già visto, non sviluppa una sua sintesi, e, forse, fa un balzo indietro in quanto a profondità per tornare all'evasione pura (crediamo che un esempio altamente chiarificante di questo processo sia la seconda serie di Silver Surfer, del 1987, dove “in the first issue, he was released from his confinement on Earth: after going back to Zenn-La, he realized he could not bring himself to spend the rest of his life there and resumed his journeys through the cosmos” (Gabilliet, …. …. p. 212), perdendo così la caratteristica tragica di esiliato e diventando un “normale” supereroe cosmico).

Supereroi “normali” in pensione che fanno i conti con la loro essenza: i controllori di Alan Moore

Alan Moore è forse l'autore di fumetti che, senza discostarsi mai troppo dal fumetto tradizionale, crea qualcosa di molto vicino alla forma “romanzo”, per i temi, per le scelte stilistiche, per la profondità, per lo spessore dei personaggi e, spesso, per la lunghezza. Non a caso la sua è una formazione da fumetto underground. Questo tipo di fumetto era presente in varie forme in diversi paesi (vedi anche il caso della rivista Metal Hurlant in Belgio o di Andrea Pazienza e di alcune riviste come Frigidaire in Italia), in particolare negli anni '80, ma in Inghilterra (dove nacque e lavorò nei primi tempi Moore) prese una piega ben definita, a causa anche del thatcherismo, del post-punk e della new wave. La rivista più prolifica in tal senso era 2000 AD, sulla quale iniziò a scrivere Moore nel 1980.

È importante, per una corretta lettura di ciò che, per gli autori underground, era la Gran Bretagna degli anni '80, sentire proprio le parole di Moore, dall'introduzione del suo “V for Vendetta”: “Siamo nel 1988. Margaret Thatcher sta iniziando il suo terzo incarico di governo e parla fiduciosa di un'interrotta leadership dei Conservatori fino al prossimo secolo. Mia figlia minore ha sette anni e i tabloid stanno diffondendo l'idea di campi di concentramento per le persone malate di AIDS. La nuova polizia antisommossa indossa visiere nere, proprio come i loro cavalli, e sul tettuccio dei loro cellulari sono montate videocamere ruotanti. Il governo ha espresso il desiderio di estirpare l'omosessualità, persino come concetto astratto, e si possono solo fare ipotesi su quale sia la prossima minoranza contro cui si legifererà. Penso di prendere la mia famiglia e andarmene via da questo paese, prima o poi, entro un paio di anni. È diventato freddo e cattivo e non mi piace più” (Moore, Roma, 2006, p. 7).

Quest'introduzione ad un fumetto sancisce chiaramente quanto, in realtà, i fumetti non siano solo l'intrattenimento leggero che molti immaginano.

Moore iniziò a lavorare presso una casa madre, ovvero presso la DC, nel 1983, recuperando un personaggio del filone horror di questa casa editrice impegnata soprattutto coi supereroi, ovvero Swamp Thing, rinnovandolo e creando una delle serie più vicine al linguaggio, questa volta, poetico, avvicinandosi notevolmente all'espressività di Blake o di Burroughs (non per niente in “Watchmen” citerà Blake e P.B. Shelley) e toccando uno dei picchi più alti di introspezione del “diverso” (Moore arriverà, in questa serie, a raccontare in una maniera unica, geniale e allucinata l'unione sessuale di questa “cosa della palude” – che, in realtà, è un vegetale – con la natura, raccontandone le sensazioni).

Abbiamo posto Watchmen alla fine di questo percorso dialettico, poiché ci sembra l'opera più matura a proposito di diversità, relativismo e problematizzazione dell'eroe.

Dà un impulso positivo alla crisi dell'eroe, perché lo stravolge e lo problematizza, ma dal di fuori.

Non critica o distrugge, per esempio, come fa Miller l'eroe stesso, perché, per le regole non scritte del fumetto, l'eroe ha senso se non muore o se non stravolge troppo la sua essenza.

L'opera di Miller, in qualche modo, segna la fine dell'eroe, poiché l'immaginario collettivo risente della caducità dell'eroe stesso. Il supereroe, dunque, può essere messo in discussione purché non in maniera incisiva o se si utilizza un artificio nel racconto dell'evento.

Il caso di Watchmen è esattamente questo. Moore immagina una situazione simile a quella del Batman di Miller, con gli eroi dichiarati illegali dal governo e ritiratisi, dunque, a vita privata.

L'artificio retorico, però, sta nel fatto che Moore non utilizza gli eroi di sempre, ma degli eroi minori di una casa editrice minore che la DC aveva rilevato. Può compiere, dunque, una sorta di operazione di meta-fumetto funzionale – questa sì – all'andamento dialettico del tema che stiamo analizzando, tant'è che, come abbiamo già osservato, la DC, prima non protagonista della rivoluzione tematica operata dalla Marvel, troverà una sintesi decisamente più efficace dell'argomento “diverso” negli anni '90 e nel decennio in corso.

Tornando a Watchmen, una caratteristica fondamentale è la totalità dell'opera. Moore riesce, cioè, a partire da un discorso già complesso, cioè la messa in discussione del supereroe, a parlare in maniera profonda, intelligente e artisticamente alta della politica, dell'amore, del fumetto in generale, dell'informazione, della guerra, della fisica e della metafisica.

La storia, in sintesi, è la seguente. Si immagina un mondo dove i supereroi, nel 1985, sono considerati illegali a partire da un determinato decreto. I supereroi, dunque, da una decina di anni, si sono ritirati a vita privata. Un primo eroe, The Comedian, (uno dei due più “problematici”) viene ucciso in circostanze misteriose proprio prima della prima vignetta (che rappresenta, infatti, la spilletta-simbolo dell'eroe, sopra il marciapiede incrostato di sangue). Rorschach (l'altro “problematico”, quasi pazzo – il nome, infatti, è tutto un programma) indaga, ma viene incastrato e incarcerato. Nel carcere, a suon di psicoterapia, si scoprirà il suo passato e il suo presente (madre prostituta, ritardo mentale, vicinanza all'estrema destra, e così via). Il primo Nite Owl, ha un'officina il cui cartello pubblicitario (“inquadrato” spesso durante il fumetto, come a ricordare che quel concetto di eroe e un concetto superato o da superare) recita “WE FIX 'EM! OBSOLETE MODELS A SPECIALITY”. Anch'egli, autore, tra l'altro, di un libro-verità in cui racconta i retroscena privati spesso infausti e le motivazioni spesso poco alte che spingevano il supereroe a comportarsi come tale, viene ucciso. L'attacco all'Afghanistan fa presagire una guerra imminente fra le due superpotenze di allora. Ancora, per dirla con le parole di Rorschach, “la prima Silk Spectre è una vecchia puttana obesa che sta morendo in una casa di riposo in California. Capitan Metropolis è stato decapitato in un incidente d'auto nel '74. Mothman è in manicomio nel Maine. Silhouette si è ritirata in disgrazia. Sei mesi dopo, uno dei suoi nemici, una mezza tacca, l'ha uccisa per vendicarsi. A Dollar Bill hanno sparato. Hooded Justice è scomparso nel '55” (Moore, Roma, 2005, p. 31). Nello stesso tempo, il Dr. Manhattan (trasformato da radiazioni in un'entità potentissima che cambia la materia e vede il tempo in maniera diversa dalla nostra), arma ufficiale del governo americano, viene accusato di aver fatto ammalare di cancro tutte le persone che gli son state vicine e si rifugia su Marte. La fidanzata del Dr. Manhattan, la nuova Silk Spectre, figlia della prima, piantata in asso dall'eroe-arma, inizia una relazione col nuovo Nite Owl, ridotto ormai in solitudine a causa della fine delle attività. I due riprendono a fare i supereroi, in barba alla legge. Dopo questa azione da supereroi, Nite Owl risolve i problemi di impotenza fisica che aveva avuto la prima notte con Silk Spectre. A questo punto organizzano l'evasione di Rorschach, per unirsi all'indagine. Scopriranno che l'autore del piano è un loro compagno d'avventure, che ha la caratteristica di essere l'uomo più intelligente della Terra, Ozymandias, che nel frattempo aveva costruito un impero economico non indifferente, anche grazie al marketing fondato sul suo personaggio. L'obiettivo era togliere di mezzo i potenziali ostacoli per il suo piano più importante, che aveva premeditato negli anni, ovvero fingere un attacco alieno che distruggesse mezza New York. Il tutto per favorire la cooperazione fra le superpotenze, evitare la guerra mondiale imminente e far nascere la pace. Effettivamente (a differenza del cliché tradizionale: l'ideatore di un piano simile sarebbe stato considerato un pazzo criminale, i buoni gli avrebbero impedito di realizzarlo, il mondo sarebbe stato comunque felice e contento) il piano riesce perché Ozymandias è veramente così intelligente da riuscire ad impedire che gli altri gli mettano i bastoni fra le ruote, e la Terra vive una nuova stagione di pace. Gli altri eroi non possono far altro che prendere atto dell'operazione e tornare a vivere nella maniera migliore possibile, ognuno, di nuovo, nel suo privato.

Una scritta sui muri compare spesso ed è, in realtà, una citazione da Giovenale, “WHO WATCHES THE WATCHERS?”. Questa domanda sintetizza efficacemente tutta la riflessione che si è cercato di fare in questa tesi. Il problema fondamentale, dalla Marvel in poi, è un problema che poteva avere solo una società che andava progressivamente liberalizzandosi e democratizzandosi e, soprattutto, che andava ad avere più fiducia nel proprio potenziale derivato dai singoli individui, liberandosi in parte della fede negli dei, nella nazione in quanto tale, e dunque nei supereroi “obsoleti”. Il problema, forse ancora irrisolto, era basato proprio sulle domande: “chi autorizza qualcun altro a decidere per me?” “se qualcuno lo autorizza, chi lo controlla?” “se qualcuno lo controlla, con quali criteri lo fa, e con quale autorizzazione?”.

Si capisce facilmente quanto queste domande siano profonde ed attuali, proprio perché in parte ancora senza risposta, e quanto il saper più o meno rispondere possa dipendere solo dal grado di maturazione della società stessa.

Si può riscontrare, dunque, per tornare alle tesi iniziali, quanto il fumetto, almeno quello di supereroi, e almeno negli anni che abbiamo analizzato, abbia contribuito in maniera attiva a questa maturazione. Quale sarà il futuro del fumetto di supereroi statunitense e, se le tesi di partenza sono valide, dunque, della società statunitense, è difficile prevederlo, ma siamo invitati, anche grazie ai fumetti, ad esserne per lo meno spettatori.