Desdemona africana

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Desdemona africana
Tipo di risorsa Tipo: lettura
Materia di appartenenza Materia: Lingua portoghese





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Itala Vivan

Desdemona fedele a sé stessa

Teatro / Morrison rivista Shakespeare

Al Festival internazionale di teatro di Vienna, il rinomato Festwochen (15-22 maggio), è stata presentata in prima mondiale la nuova opera della scrittrice afro-americana Toni Morrison, con il regista Peter Sellars, la cantante maliana Rokia Traoré e l'attrice inglese Elizabeth Marvel.

Il personaggio di Otello costituisce per noi un tipo dell'immaginario, ove incarna la passione della gelosia in una versione drammaticamente collocata fra l'Africa, Venezia e la fortezza veneziana a Cipro. Ma Otello è solo un elemento di una coppia fatale: l'altro è Desdemona, la bionda patrizia veneziana che il Moro ama, sposa e poi strangola sul letto nuziale, perché convinto che lei lo tradisca. Shakespeare, che da questa vicenda immaginaria ma icastica ha tratto una delle sue tragedie più intense e famose, illumina a tutto tondo la figura di Otello, ma lascia in ombra quella di Desdemona, della quale presenta solo gli aspetti funzionali al progredire della passione del Moro, all'acuirsi ed esasperarsi di essa sotto il pungolo crudele del perfido Jago, che crea e nutre il germe del sospetto, fino a ingigantirlo e tramutarlo in furia cieca.

La scrittrice afro-americana Toni Morrison ha estratto Desdemona dalla costrizione cui la condanna il dramma shakespeariano, l'ha trasportata altrove - in un luogo impreciso e senza tempo, dove si radunano le ombre dell'aldilà - e l'ha lasciata parlare. In una scena illuminata da luci surreali, totalmente spoglia, salvo i translucidi vasi di vetro veneziano schierati attorno ai personaggi quasi fossero degli spiriti, la bianca e bionda Desdemona racconta, rivive, riprende il filo della sua vita e offre un'altra Desdemona, fiera e determinata, ribelle e furente. Di lato a lei, sulla scena, un piccolo gruppo di cantanti africani - tre donne, con funzione di coro, e due uomini, seminascosti nell'ombra, a suonare la kora e lo ngoni - dominati dalla straordinaria presenza scenica e musicale di Rokia Traoré.

La cantante maliana e le sue compagne cantano in lingua bambara. Rokia incarna lo spirito redivivo di Barbary, personaggio inventato dalla Morrison a incarnare una schiava africana, che sarebbe stata a servizio nella casa veneziana di Brabantio, padre di Desdemona, e sarebbe morta di pene d'amore. In realtà, nell'Otello di Shakespeare si fa menzione di una certa Barbara, che cantava, appunto, la canzone del salice, lamentandosi per un amore non corrisposto: si tratta della stessa malinconica canzone che intona la Desdemona shakeasperiana, attendendo Otello la sera fatale in cui verrà uccisa: «Piangeva l'infelice sotto un sicomoro / - cantate il salice, il salice, il salice! - / con le mani sul cuore, il capo sulle ginocchia / - cantate il salice, il salice, il salice! - / dolcemente un ruscello modulava un lamento / e quell'amaro pianto le pietre inteneriva» (Otello, atto IV, scena III).

Contaminazione e invenzione

Morrison ha operato un'ardita e significativa contaminazione fra la vicenda e i personaggi di Shakespeare e una nuova e diversa storia, narrata da una Desdemona dall'aldilà in cui si trova, assieme all'africana Barbary, che stravolge e rinnova la shakespeariana Barbara, cantando nella sua lingua nativa e associandosi alla sua padrona nello struggente lamento d'amore e di dolore. Ma le donne di Morrison non sono vittime passive e rassegnate, bensì persone fiere e assertive, che rileggono le proprie storie ed esigono giustizia: una giustizia che solo la ricreazione letteraria può dare, permettendo loro di accusare, ricordare e inveire dinanzi a noi.

Chi vedrà la Desdemona di Toni Morrison non potrà più disgiungerla dalla sorella shakespeariana, di cui diventa complemento necessario, essenziale continuazione tragica, articolata nella voce della modernità. Ora Desdemona afferma fieramente la propria indipendenza e descrive la propria decisione di andarsene con Otello, sposandolo come una scelta matura e responsabile nei confronti di un uomo di cui l'hanno attratta il temperamento nobile e le solitarie, eroiche avventure. Non si tratta, quindi, del capriccio di una giovinetta, bensì della determinazione di una creatura adulta e autonoma che accetta una reciproca seduzione, un vincolo serio e profondo.

E ricorda a Otello che, se nel momento supremo della loro storia, quando Otello le ha ingiunto di pregare, l'ha accusata di adulterio e si preparava a ucciderla, lei non ha reagito contro di lui, è stato perché troppo intenso e totale era l'amore che gli portava, un amore che imponeva fiducia assoluta. Desdemona, insomma, sino alla fine non avrebbe accettato che Otello potesse credere a una sua infedeltà. Proprio per questo, si ribella all'esperienza ancora presente, ancora bruciante, della crisi di gelosia e sospetto che ha stravolto il Moro. Narrando il suo amore in accenti memori della virgiliana Didone commossa dalle disavventure di Enea (... infandum, regina, iubes renovare dolorem...) -, Desdemona si ribella all'oltraggio ingiusto che le viene inflitto da Otello, e piange la fine dell'amore negli accenti della tragica canzone del salice che, in scena, echeggia da lei alla cantante africana, evocata come spirito inquieto e dolente. Rokia Traorè culla Desdemona con la musica dolcissima in cui ella ritrova l'incanto delle ninnananne dell'infanzia, quando Barbary la cullava.

La schiava Barbary

Si crea, così, un ponte immaginario fra Venezia e l'Africa, attraverso la melodia e il canto bambara. E il lamento della schiavitù e della patria perduta di Barbary si riassorbe nella rabbia e nel rimpianto di una Desdemona contemporanea che rivendica la propria dignità femminile e si ribella alla violenza di cui è stata - ed è ancora - vittima, in un presente eterno e senza tempo.

Il duetto fra le due donne si svolge in un non-luogo, poiché sono entrambe defunte e parlano dall'aldilà, afferrandosi all'antico rapporto che le aveva unite in un'esistenza accaduta altrove ma tuttora presente e viva nelle emozioni. Barbary e Desdemona sono spiriti inquieti, che - come vuole una diffusa credenza africana - ritengono non ancora completato il proprio destino e, quindi, insistentemente si affacciano a chiedere di venire ascoltate. Questa configurazione evocativa dei personaggi e delle loro storie attraverso il tempo riprende chiaramente il filo narrativo usato da Morrison per il romanzo Amatissima, dove una bambina, uccisa dalla madre schiava fuggiasca per salvarla da una vita in schiavitù, ritorna a ossessionare la stessa madre e la famiglia, assumendo sembianze viventi per poter continuare a manifestare la propria storia tragica. Per Desdemona, come per Barbary e per Amatissima, v'è una sorta di dannazione a raccontare, una dannazione inconsutile.

Nel testo di Morrison i personaggi sono soltanto due: Desdemona e Barbary. Desdemona evoca un mondo agitato e violento. Nel suo narrare, assume la voce di altri, diventando, via via, altri personaggi che hanno avuto un ruolo nella sua vicenda, e soprattutto Otello. L'attrice Elizabeth Marvel, che impersona Desdemona, esibisce una bravura eccezionale, passando dalla dolcezza femminile dell'offesa Desdemona alla voce bassa e velata di Otello, quasi memore di quell'aggettivo che viene scagliato contro il Moro nella tragedia shakespeariana (sooty, cioè "fuligginoso"), e riportando in scena con drammatica tensione il confronto fra i due amanti. Forse Toni Morrison ha avuto presente anche un altro classico racconto di amore e morte, quello dantesco di Paolo e Francesca, in cui l'ira ancora si accende in colei che narra il delitto della gelosia di cui la coppia è stata vittima in vita.

Sulla scena viennese, illuminata da luci fredde contro una parte monocolore su cui spiccano scritte luminose con il testo tradotto in tedesco (l'originale è in inglese e bambara), si svolge un dramma che è eterna ripetizione di un nodo irrisolto che tormenta la coscienza, assumendo forme sempre diverse nella stratificazione atemporale in cui risulta trasferito. La bellezza suadente della parte musicale e la suggestione dell'azione corale, tutta al femminile, amplificano le voci delle donne oltraggiate, rendendole tipi di un'umanità ferita e umiliata. Sono voci che rappresentano tante altre storie femminili, dalla notte dei tempi sino all'oggi, in cui un Mediterraneo burrascoso inghiotte i corpi di donne in fuga da una sponda nemica e respinte da altre sponde inospitali.

Box

Intervista al regista Peter Sellars: «Abbiamo posto a Shakespeare nuove domande»

Lei ha portato in scena tanti drammi di Shakespeare, tra cui Otello. Quale è stata la sua esperienza nel dirigere la Desdemona di Morrison, i cui personaggi sono riportati a noi dall'oltretomba e parlano con furore di una loro vita passata cui sono ancora inestricabilmente legati?

Anche in Shakespeare i morti parlano - basti pensare allo Spettro in Amleto - e sono presenti nelle vicende dei vivi sino a determinarne il corso. Il loro racconto testimonia la condizione di chi è morto nel dolore e nell'angoscia di una vita non ancora conclusa e troncata dall'ingiustizia o dal delitto. Ma qui Morrison compie una speciale operazione: accanto a Desdemona risuscita la sua cameriera africana, Barbary. In Africa i morti fanno parte del mondo dei viventi: interferiscono in esso, vi partecipano, sebbene con il ruolo speciale di "non viventi". Inventando il personaggio di un'africana e affidandole un ruolo che s'innesta nella celebre scena dell'Otello in cui Desdemona, ormai vicina alla morte, canta la canzone del salice (la canzone malinconica di una Barbara), Toni Morrison ha sfondato le pareti della scena sino a includere un vasto mondo. Gli accenti di Barbary, che con la voce di Rokia Traoré canta in bambara, raccontano un altro continente e un altro contesto, radicato in Africa e spezzato dalla cupa irruzione della schiavitù, che conduce Barbary a servizio nella casa di Brabantio, padre di Desdemona.

I morti, furenti e agitati, che troviamo nel macrotesto shakespeariano sono evocati da Morrison con straordinaria potenza drammatica e con inquietante realismo: ci appaiono, sì, defunti, ma determinati a concludere quella loro storia personale che una fine ingiusta ha reciso.

Non crede che questa nuova rilettura dell'Otello cambi la nostra stessa percezione del testo shakespeariano? Non pensa che, d'ora innanzi, alla Desdemona disegnata da Shakespeare si sovrapporrà inevitabilmente il profilo volitivo e ardente della Desdemona di Morrison, così determinata a raccontare la propria versione della storia?

Una volta che il testo di Morrison verrà letto e meditato, tutti dovranno riprendere in mano l'Otello shakespeariano e ripensarlo. Sarà allora possibile scorgere le profonde fessure da cui germina questa nuova Desdemona. Morrison ha rivolto a Shakespeare una serie di domande che si possono porre solo oggi, nel 21° secolo, e Shakespeare risponderà in modi nuovi. La liberazione e la ricerca della verità nascono solo da domande più sottili e profonde, che daranno risposte serie, complesse e importanti. Shakespeare stesso poneva profonde problematiche esistenziali, che hanno sollecitato l'immaginazione di Toni Morrison, la quale cerca nuove risposte per il nostro tempo.

Durante il lavoro per la messa in scena di questa prima rappresentazione, com'è stata la sua collaborazione con Toni Morrison?

Abbiamo fatto una settimana di prove a New York con l'attrice Elizabeth Marvel, che fa la parte di Desdemona. Morrison ha seguito la recitazione di Elizabeth, cambiando moltissime parole, man mano che le sentiva pronunciare, e modificando le battute. Elizabeth è semplicemente superba, sia come Desdemona sia nel trasformarsi in altri personaggi, Otello compreso, la cui voce incrinata e quasi fuligginosa ci giunge come una scossa elettrica la prima volta che parla, tanto è forte il potere evocativo dell'attrice.

Quale il ruolo della musica nello spettacolo, con la presenza di Rokia Traoré e delle tre cantanti africane, che creano una sorta di coro intorno a Rokia-Barbary?

La musica svolge una funzione fondamentale, perché si tratta di musica africana che serve a far slittare gli spettatori verso un altro tempo e un altro luogo, l'Africa di Barbary. L'andamento lento e flessuoso della musica segue il racconto e fa fluire l'attenzione fuori dal tempo, lasciando scorrere generazione dopo generazione, secolo dopo secolo. Si crea, così, uno spazio per le donne entro cui esse possono parlare e narrare e muoversi. Anziché un tempo limitato e definito, si crea un immenso spazio senza limiti né pareti, che allude alla vastità temporale in cui si colloca la vicenda: una vicenda che è un dialogo e che racchiude la saggezza, la conoscenza.

Fondamentale è il ruolo della schiavitù. Barbary è una schiava africana e la sua è una narrazione triste di schiavitù.

Morrison evoca la schiavitù. Così facendo, però, riprende Shakespeare, anche se nell'Otello non esiste alcuna schiava africana Barbary. Morrison afferra il velo nero della schiavitù africana, che marchia anche il colore della pelle di Otello, e lo riversa in un personaggio creato ex novo. Bisogna ricordare che questa invenzione di Morrison allude a un fatto storico. All'inizio del Seicento, giunse a Londra una delegazione da quello che oggi chiamiamo Maghreb, allora detto Barbary. Fu un evento shock per i londinesi, abituati a sentir parlare dei pirati berberi che minacciavano la supremazia navale britannica e riducevano in schiavitù i bianchi catturati nelle loro scorrerie. La stampa britannica (razzista e nazionalista, allora come oggi), si levò in protesta, dicendo che era lecito ridurre i neri in schiavitù, ma non i bianchi. La schiavitù era un tema molto dibattuto nell'Inghilterra di Shakespeare. Perciò, il nome Barbary (ma anche lo shakespeariano Barbara) avrebbe permesso un'identificazione immediata con la schiavitù. L'Otello fu scritto nel 1603. Il dibattito intorno alla pirateria berbera si era scatenato tre anni prima.